AFRIQUE NOIRE - Littératures

AFRIQUE NOIRE - Littératures

La littérature négro-africaine populaire commence enfin à être connue grâce aux efforts conjugués des anthropologues, des linguistes et des historiens qui recueillent les traditions orales, singulièrement en milieu coutumier. Il s’agit là d’une tâche urgente car, sous l’influence de la modernité qui pénètre les coins les plus reculés de la brousse, les habitudes anciennes s’altèrent et, on l’a dit à juste titre, tout vieillard qui meurt est une bibliothèque qui disparaît. Mais aussi, d’une tâche exaltante car il n’est aucun moyen plus efficace pour saisir l’âme africaine dans ses dimensions les plus profondes et les plus authentiques.

L’étude des littératures d’expression européenne se limitera aux littératures d’expressions française et anglaise, qui sont nées de la colonisation dans cette portion du continent africain entre les franges méridionales du Sahara et l’Afrique du Sud. Le champ d’investigation se trouve également rétréci par la relative pauvreté de la littérature luso-africaine.

1. Littératures traditionnelles

Une civilisation du verbe

La civilisation africaine procède avant tout du verbe, qu’il soit parole, rythme ou symbole; il suffit, pour s’en convaincre, de rappeler les inévitables causeries qui, à l’heure de la sieste, sur la place de la concession, ou le soir, autour du feu, réunissent plusieurs dizaines d’assistants en des colloques animés, parfaitement réglés et interminables. Généalogies, récits historico-légendaires, contes, fables, proverbes, énigmes et mythes constituent l’essentiel de cette littérature orale dont on commence seulement à apprécier la richesse.

Le langage, toutefois, n’est pas seulement instrument de communication. L’essence du monde négro-africain résidant dans la force dont la vie et le verbe actualisent les manifestations profondes, le langage est par excellence expression de l’être-force, déclenchement des puissances vitales et principe de leur cohésion. Sur le plan métaphysique, le verbe est créateur par la parole de Dieu et création continuée par le souffle humain, c’est-à-dire l’âme. «Le pagne est serré, dit Ogotemmêli, le sage dogon (Mali), pour qu’on ne voie pas le sexe de la femme, mais il donne à tous l’envie de voir ce qui est en dessous. C’est à cause de la parole que le Nommo (puissance religieuse = le verbe) a mise dans le tissu. Cette parole est le secret de chaque femme, et c’est cela qui attire l’homme. Être nu, c’est être sans parole.» Et Komo-Dibi, le chantre malien du komo (société d’initiation), définit ainsi l’omnipotence du verbe:

DIR

\

La parole est tout./DIR

Elle coupe, écorche.

Elle modèle, module.

Elle perturbe, rend fou.

Elle guérit ou tue net.

Elle amplifie, abaisse selon sa charge.

Elle excite ou calme les âmes.

On ne saurait trouver, aux yeux de l’Africain, de symbole plus topique pour souligner le pouvoir efficient du langage. Mais voici un autre témoignage, tout aussi caractéristique, recueilli d’un grand prêtre animiste casamançais (Sénégal): «Au commencement était la force. Dieu, force suprême, a créé toute force en diversifiant indéfiniment son pouvoir. Dieu a parlé et le souffle de sa parole a créé, une fois pour toutes, tout ce qui est, tout ce qui devra être, et l’équilibre des êtres s’avère éternel. Le monde est comme un grand tout qui change toujours mais demeure égal à lui-même parce que c’est la même énergie qui circule en tout lieu: l’impulsion de Dieu qui s’altère, se dégrade au fur et à mesure qu’elle se rapproche de l’homme. Mais ce n’est pas une altération qualitative, car la force est toujours la force, mais une dégradation quantitative, car la force devient moins forte sans cesser d’être elle-même. Toute puissance-énergie d’ailleurs se nourrit de l’être même de Dieu: c’est pourquoi Dieu nous a donné ses fétiches et, avec eux, la possibilité de participer à un surcroît d’être. Chaque puissance est donc à la fois nourrie par la force qui est au-dessus d’elle et nourrissante pour la force qui est en dessous d’elle. La création n’est plus maintenant qu’une circulation de pouvoirs, c’est-à-dire de paroles. Dieu a créé en une seule fois toutes les énergies, la vie du monde n’est plus maintenant qu’un échange de forces, voulu par Dieu, prévu par Dieu. Grâce au sacrifice, l’homme intervient dans l’édifice du monde parce qu’il peut ainsi demander à Dieu un déplacement dans la hiérarchie des forces. C’est pourquoi le monde est à la fois fini et inachevé.»

Non seulement la parole rythmée est à l’origine du monde, mais elle constitue le tissu ontologique dont est fait l’univers. Être, force, verbe prennent ici l’allure de synonymes. Il y a donc des degrés dans les manifestations de la parole correspondant à la hiérarchie des êtres-forces: «La parole, disent les Bambara, est aussi longue que l’humanité; celle-ci atteint les dimensions cosmiques puisque l’homme est, dans son essence, l’expression éminente du monde. C’est dire que le verbe et l’univers s’identifient dans un certain sens... Pour ces Soudanais, l’immensité du verbe est son attribut fondamental. Aussi, en disant par exemple qu’une parole est “trop grande” pour la bouche de l’être humain, se rapportent-ils à cet aspect incommensurable du dire, disproportionné à son utilisateur. Le verbe intégral est le patrimoine de l’humanité et, par-delà elle, de la divinité, envisagée comme moellon initial de la chaîne des humains. C’est pourquoi, plus un mot, une expression ou un discours approchent de la généralité et de la synthèse, plus ils relèvent du domaine de l’être représentant l’universalité, et moins l’individualité humaine est apte à les prononcer.»

Langage, oralité et mimodramie

Si la civilisation africaine est une civilisation du verbe, il importe d’expliciter les caractères de celui-ci.

Une littérature orale

D’essence orale, la littérature négro-africaine traditionnelle ignore, la plupart du temps, l’appui de l’écriture. C’est que le signe graphique, dit-on, brise le rythme, affaiblit la parole en la rendant inerte, la soustrait au secret en la mettant à la portée de tous et ruine ainsi son efficacité. Sans doute, l’Afrique a-t-elle connu certains systèmes de transcription: symboles nsibidi des Ibo (Nigeria), alphabets vaî (Sierra Leone), bamun (Cameroun), mende, toma, guerze (Liberia, Guinée); traductions en graphies arabes des récits halpularen (peul du Fouta-Djalon en Guinée, du Macina au Mali, du Fouta-Toro au Sénégal). Non seulement ces tentatives restent dispersées, d’origine récente – Momulu Doalu Bukele a inventé l’alphabet vaî au XIX^e siècle; le sultan Njoya, celui des Bamum au XX^e siècle – mais la plupart du temps elles n’ont servi à rien ou aboutirent à des traductions très approximatives (récits peul en arabe). La pure oralité ne constitue pas, en soi, une infirmité condamnable. C. Lévi-Strauss et L. S. Senghor n’ont-ils pas montré que l’avènement de l’écriture, quels qu’en soient les nombreux bienfaits, n’exprime pas nécessairement un accès à un niveau supérieur de culture? La littérature grecque n’a-t-elle pas produit ses plus purs chefs-d’œuvre – L’Iliade et L’Odyssée – à une époque (huit siècles avant notre ère) où la parole dominait largement l’écriture? Néanmoins force est d’avouer qu’une telle situation, jointe à l’ésotérisme fréquent des formulations religieuses ou aux interdits nombreux qui s’attachent au sacré, rend délicate toute tentative de rassemblement de textes.

Des langues complexes et variées

La complexité et surtout la variété des langues ou dialectes d’Afrique – plus d’un millier répartis en trois grandes familles: chamito-sémitique, négro-africain, khoin – ne nous permettent pas d’en dresser l’inventaire ni d’exprimer leurs caractères fondamentaux. Trois remarques toutefois s’imposent, qui aideront à dissiper de fréquentes équivoques.

Ces langues atteignent parfois une réelle complexité dans l’art d’exprimer les nuances: ainsi le nama, dialecte hottentot de l’Afrique du Sud-Ouest, discerne l’inclusif et l’exclusif dans le pluriel du pronom personnel de la première personne, selon que la ou les personnes à qui l’on parle est ou sont associées ou non à l’action du sujet parlant; compte tenu du singulier, du duel et du pluriel, du masculin, du féminin et du neutre, il y a ainsi dix façons de traduire le «nous», tandis que la phrase «nous leur avons donné» peut comporter soixante nuances différentes. Cet exemple n’a évidemment rien d’unique.

La pauvreté des langues d’Afrique en termes abstraits ne cache pas une carence intellectuelle ou une incapacité de généraliser. En ewe, langue du Togo, le mot tsi (eau) qualifie le jus, le lait, le vin, le bouillon, les larmes et l’eau. Ainsi parle-t-on de l’eau des fruits, de l’eau des seins, de l’eau du palmier, de l’eau des yeux... «Je ne sais si un Ewe conclurait de cela qu’en français l’abondance des mots tient au fait que le sujet parlant n’aperçoit dans le monde qui l’entoure que des unités indépendantes et n’arrive que rarement à la conception de l’ensemble et du tout» (J.-J. Maquet).

Il en résulte une abondance lexicale par dérivation morphologique et involution sémantique des concepts. Le hausa (Niger, Nigeria) connaît 50 000 mots; le peul, en Afrique occidentale, 60 000 combinaisons possibles. Pour exprimer la notion de grandeur, le nupe (Afrique de l’Est) utilise 183 termes et le hausa 311. En barundi (Burundi), il y a plus de vingt manières de traduire l’action de couper: en fendant, en petits morceaux, du bois pour la construction, du bois de chauffage, les épis de céréales sur pied, la barbe, les cheveux, avec un instrument tranchant, un arbre à coups de hache, la branche d’un arbre, etc.

Le silence et le geste

L’oralité n’est pas que parole parlée, mais aussi parole retenue, ou silence : celui-ci, en effet, «occupe une place fondamentale dans l’expression de la pensée bambara». Les Soudanais sont persuadés que la parole n’est efficace et ne se valorise pleinement qu’à condition d’être enveloppée d’ombre, qu’elle ne conserve son intégralité que proportionnellement à son degré de carence. En poussant les choses jusqu’au paradoxe, on pourrait même dire que, pour les Bambara, le verbe vrai, la «parole digne de vénération, est le silence»; elle s’attache encore au geste et au chant. Non seulement les prières et les sacrifices s’accompagnent d’une liturgie des gestes minutieusement réglée, mais encore on ne conçoit pas de narration – qu’il s’agisse de fables, de légendes ou de mythes – sans une mimique appropriée, sans un grammaticalisme du geste et une syntaxe de l’intonation qui en constituent le support nécessaire. «Le griot, poète-chanteur, dont la spécialité est la narration des récits de la Genèse, procède à un usage judicieux du geste. C’est pourquoi il trouve tout naturel de danser, le moment venu, pour faire avancer son monologue génésiaque ou son épopée. Le mouvement cadencé du pied, le rythme harmonieux du corps, le balancement de la tête sont les parures de sa parole et le charme indubitable de son éloquence.»

Le geste – d’autant plus signifiant que le silence se fait grand – doit s’entendre au sens large. Ainsi en est-on venu à distinguer le geste formulaire (schème rythmique favorisant la mémorisation), le geste de vocalise (moyen d’accrochage psychologique par l’atout de la phonation), le geste oculaire enfin (ensemble des mimiques et des attitudes), tour à tour indicatif, explétif ou imitatif. «C’est pour cela qu’il est permis de dire que la littérature négro-africaine traditionnelle est aussi une littérature-archive du geste postural.» Quant au chant, il soutient et structure les divers états ou activités de l’homme, naissance, initiation, rite religieux, mort, occupations quotidiennes, jeux. La musique africaine, qui procède avant tout de la gamme pentalonique, a tous les attributs du langage. «Dans l’univers non organisé et hiérarchisé par la connaissance [elle] tient une place importante, car le matériel sonore qu’elle met en branle a des répercussions sur la marche du monde, aussi bien sur le plan cosmique que sur celui de l’activité humaine (B.-J. Fouda)».

Les procédés littéraires

Les langues négro-africaines mettent en évidence trois dimensions clefs de la pensée traditionnelle:

Le rythme

Expression de la vie et de la force, à la fois source et effet de l’émotion, le rythme est «l’architecture de l’être, le dynamisme interne qui lui donne forme, le système d’ondes qu’il émet à l’adresse des autres, l’expression pure de la force vitale». Une telle conception, révélatrice de la mentalité nègre, explique pourquoi la vibration rythmée joue un rôle si grand, soit dans les mythes de création – par exemple chez les Dogon (Mali), les Bambara (Mali), les Fali (Cameroun) pour ne citer que les plus célèbres – soit dans les conceptions métaphysiques où elle demeure indissociable de la répétition générative. Cette prédominance du rythme caractérise positivement une civilisation orale dans son essence et ses manifestations, par opposition à une civilisation écrite. Le rythme s’inscrit dans un complexe mental où ordre, répétition et équilibre constituent les structures internes fondamentales de la pensée nègre. Toute rupture d’interdit devient alors rupture d’harmonie. La mort et la souffrance de l’homme introduites dans la création – le plus souvent à la suite d’un inceste – constituent à la fois le signe et la conséquence d’un déséquilibre rythmique. D’où la puissance incantatoire de la parole scandée, de la danse, du chant et du langage tambouriné qui rétablissent une harmonie compromise, car ils sont ordonnés dans leur déroulement, et le message qu’ils communiquent est intemporel et essentiel, puisqu’il est celui de toute l’ascendance de la communauté. D’où l’importance du masque, authentique langage plastique, qui assure la continuité du clan puisqu’il reste identique chez tous ceux qui appartiennent à la même catégorie rituelle; d’où le rôle de la confession publique qui, par la parole, libère les énergies impures et rétablit l’ordre; d’où la place de la liturgie orale qui prend une part si grande dans le sacrifice. L’homme, soumis au désordre de par sa condition humaine, s’engage nécessairement dans un mouvement cosmique qui doit l’amener à dépasser cette condition pour retrouver l’harmonie, c’est-à-dire l’ordre qui continue de lui être suggéré par le rythme de la nature, par tous les messages des ascendants ancestraux et mythiques, à travers les proverbes, les mythes et les contes, les rites verbaux et la connaissance profonde.

Les valeurs traditionnelles de la communauté se résolvent ainsi, et avant tout, en des rythmes harmoniques où l’homme cherche à s’intégrer, plutôt qu’en des principes auxquels il demanderait une justification. La parole constitue le courant par excellence où se réalise une harmonie plénière et agissante. Elle rétablit l’ordre compromis, car elle est force, de par le signifié des messages qu’elle transmet, et aussi de par le signifiant rythmé de ses messages dont la redondance symbolise une reduplication primordiale. C’est pourquoi le rythme, en dehors des chants ou des prières scandées, prend souvent la forme de la répétition. Celle-ci n’est pas nécessairement imputable à la paresse, à l’inertie, à la peur d’innover, ou au désir d’assurer une certaine authenticité liturgique, elle veut avoir une réelle efficience, contraindre, par exemple, les esprits, créer un état psychologique favorable à la réceptivité, etc. Mieux encore, «redire les mots mêmes qui, dans le mythe, ont engendré le monde, c’est renouveler la création elle-même, lui redonner la vie et lui assurer la pérennité. Les mots sont empreints de puissance créatrice, de sacré. Les renouveler, c’est se mettre au cœur même du sacré» (G. Granai).

L’image et le symbole

Un autre mode d’expression du verbe consiste dans l’usage de l’image et du symbole . En effet, dans la perspective existentielle, la puissance de l’oralité dépend du mode d’expression, c’est-à-dire non seulement du rythme, et particulièrement au niveau de la mélodie (tel son avec tonalité haute diffère du même son avec tonalité basse), mais encore de l’image- analogie : l’objet ne signifie pas ce qu’il représente, mais ce qu’il suggère, ce qu’il crée. Nous sommes, ici, en présence d’un surréalisme à la fois mystique et métaphysique, qui confère à l’image son efficacité et son caractère symbolique. Que le symbole se situe sur le plan exégétique (signification des formules ou des récits) ou sur le plan opératoire (interprétation des gestes, des positions, des actions), il offre toujours un double aspect ésotérique et sociologique. «Catalyseur de rites», ce symbolisme unit les initiés dans une même communauté spirituelle. Il en résulte que, pour le Négro-Africain, la pensée symbolique s’articule sur deux tableaux; celui de la représentation ou de l’expression, celui de l’intervention. Ou plus exactement, elle a une quadruple finalité: un sens économique puisqu’elle résume, condense, rapproche; une fonction opératoire , car c’est un véritable jeu de permutations qu’elle rend possible (glissement de la chose symbolisée aux divers éléments du champ symbolique); une valeur d’usage qui rappelle les règles de l’action et montre l’union de l’obligatoire et du désirable; enfin une fonction de suggestion car elle frappe l’imagination ou d’explication puisqu’elle est l’indice le plus sûr des correspondances et des participations. En tant qu’image, elle est figure ; en tant que hiérophanie, elle devient puissance.

Les symboles africains sont légion et envahissent tout, gestes, paroles, attitudes, couleurs, sons, rythmes, objets manufacturés, rituels... Dans les prières baluba (Zaïre), des formules symboliques interviennent constamment pour désigner les attributs divins ou définir l’attitude de l’homme envers Dieu:

– Patience de Dieu: La tortue franchit les fleuves profonds...

– Beauté de Dieu: La terre blanche ne s’accorde qu’avec des choses pures...

– Omniscience de Dieu: Porte qui voit des deux côtés...

– Toute-puissance de Dieu: Le serpent Diambo, on ne peut monter sur son dos. Celui qui y monte glisse en bas.

– Soumission à Dieu: C’est d’en haut que descend la pluie... que vient la chaleur du soleil, etc.

Il en va de même pour le nom (patronyme, surnom, prénom, etc.) dont l’application suscite deux remarques. L’une est théorique: la valeur symbolique, en effet, se définit sur deux axes de coordonnées, celui de la métonymie ou de la différence externe, et celui de la métaphore ou de la différence interne. L’autre est pratique: par la magie du symbole, le nom se révèle efficace, car prononcer le nom, c’est agir sur l’âme, la provoquer, la contraindre à une action, la confiner dans un état (d’où la nécessité du nom secret qui préserve l’intimité du moi ), tandis que choisir un nom, c’est forcer le destin (noms antinomiques de la mort chez les Mosi).

L’émotion

Rythme, image et symbole n’ont d’autre fin que de favoriser la participation par le truchement de l’émotion. Nul, sur ce point, ne s’est mieux expliqué que R. Colin: «L’émotion est aux antipodes du sentimentalisme, c’est comme une force qui vous étreint et à laquelle vous participez. On revient toujours à la participation qui est le sens de la vie. Participer aux mots, c’est participer au jeu des forces vitales qui est l’expression du monde, de Dieu, écrit L. S. Senghor. Cette émotion naît par l’image qui est symbole, le visage de la force qui anime le monde, un instant furtif aperçu dans le creux d’un mot, dans le cheminement d’un rythme. Par là, la littérature africaine réconcilie le réel, le réalisme et le surréel, le surréalisme par la médiation de l’émotion. Cela revient à dire que l’homme, sans cesser d’être l’homme concret, vivant, accède au sens profond du monde, non pas par sa seule raison, par abstraction, mais par son être total, corps et esprit liés; la parole engage la sensualité avec la rationalité; on peut ainsi comprendre avec le corps, avec le rythme du sang qui bat dans ce corps. Là est l’émotion. Le mot-image dégage, rayonne l’émotion.»

Pour l’Africain, être ému, c’est donc participer au jeu de forces qui anime l’univers, en communion étroite avec les membres du groupe (village, clan, lignage, classes d’âge) et par la médiation du verbe déclencheur de forces. Émotion-jeu dans l’activité ludique (fables, légendes), émotion-initiation dans la saisie des vérités primordiales (récit mythique), émotion sacrée dans le contact avec le numineux (paroles sacrificielles) en résument les modalités existentielles. Toutefois, ce sont les mots ou expressions sacrés, plus spécialement empreints de puissance créatrice ou émotionnelle, qui interviennent directement dans le circuit des forces et parviennent, en vertu du principe de correspondance sympathique, à les orienter dans ce sens voulu par le fidèle (magie) ou la communauté des fidèles (religion). Cela permet de comprendre la place de choix qui revient, dans le rituel animiste , aux formules occultes que le non-initié ne peut entendre, ou à celles, franchement ésotériques, que l’homme non parvenu aux degrés les plus hauts du «savoir profond» ne saurait comprendre. D’où la langue secrète des prêtres dogon et bambara, et l’hermétisme de la plupart des récits mythiques.

En bref, grâce à l’émotion, et par-delà les manifestations multiples de l’art du verbe, nous sommes renvoyés à une unité d’inspiration qui est probablement la vision spécifique négro-africaine de l’homme et du monde. Cette vision n’émane ni d’une volonté de domination de la nature, comme dans les cultures européennes, ni d’un effort pour échapper au monde tenu pour une illusion, comme dans certaines cultures asiatiques. Elle procède d’un projet d’alliance de l’homme aux forces naturelles, de participation à la grande vie cosmique, de communion avec les pulsions telluriques. C’est pourquoi l’art de la parole, soigneusement transmis d’une génération à l’autre, rigoureusement codifié, apparaît comme éminemment fonctionnel. Il n’est presque jamais une activité de luxe, même le jeu se révèle finalisé; il est presque toujours une activité vitale au service de la communauté. Spontanément engagé, il assure la cohésion du groupe, il la rythme, il la magnifie.

Le style

Que dire alors du style? Dans une étude remarquable, Janheinz Jahn décèle en toute œuvre d’art deux opérations fondamentales: la dénomination et la détermination . «La détermination, écrit-il, est la signification devenue forme de l’image. Elle est ce qui s’incarne de la dénomination dans la forme plastique concrète.» La dénomination répond à la question: que signifie cette image? La détermination, à la question: comment la dénomination y est-elle rendue sensible? Le problème de l’apparence extérieure de l’image n’est pas épuisé par la connaissance de la détermination. Celle-ci n’y répond qu’à demi, dans la mesure où la forme est déterminée par la signification qu’elle doit faire transparaître dans l’image. La détermination est seulement une des composantes du kuntu , celui-ci pouvant correspondre à la catégorie occidentale de modalité. La détermination de l’image, ou plus simplement de l’apparence sensible, consiste à pourvoir l’image «d’indices plastiques exprimant la catégorie ou la sous-catégorie ontologique dans laquelle l’image est appelée à figurer». Elle se situe, pourrions-nous dire, au point de rencontre de quatre séries de données: le génie propre à l’artiste, lequel comporte toujours une certaine marge d’indétermination, les patterns socio-culturels où se rejoignent les techniques traditionnelles et les influences étrangères liées aux migrations, la finalité de l’objet ou de l’acte artistique (jeu, prière, activité utilitaire, etc.), enfin, le genre considéré (proverbe, légende, mythe, poésie épique, etc.). Ce qui suppose, pour l’analyse du style, le concours du critique d’art sans doute, mais aussi du linguiste, du sociologue, du psychologue social, de l’historien et de l’anthropologue culturel; c’est dire l’ampleur du problème. Il est possible, toutefois, de dégager un certain nombre de remarques générales. Puisque nous sommes en présence d’une littérature orale, le style reste inséparable de l’éloquence. De fait, quiconque possède à un haut degré l’art de bien dire ne manque pas de jouer, dans la société négro-africaine, un rôle important. Dans un univers social où la palabre est reine, où le dyali (maître de la langue) s’apparente au sage, la facilité d’improvisation, la correction de la langue, l’aisance avec laquelle on manipule symboles ou images, le sens de la réplique spontanée, le pouvoir de suggestion passent pour des qualités maîtresses et des dons divins. Sans doute, tout récit doit comporter certains moments stéréotypés – notamment au début et à la fin – mais l’art du diseur peut, dans l’intervalle, jouer un rôle éminent, qu’il s’agisse des gestes, des mimiques, des onomatopées, des intonations, des images ou des broderies toujours permises sur un canevas généralement immuable.

Il n’y a guère que le mythe narré par l’initiateur et la chronologie récitée ou chantée par le griot qui ne laissent aucune place à l’improvisation. Ainsi admirera-t-on chez le griot annaliste la richesse et la fidélité de la mémoire, chez le troubadour le pouvoir de création, chez le diseur d’énigmes la perspicacité, le sens du symbole inédit et de l’ellipse, chez le fabuliste la finesse de l’observation, chez le palabreur politique l’art de rapprocher les incompatibles et d’apaiser les conflits, chez le poète la veine lyrique ou le souffle épique, chez l’amuseur public l’humour et l’esprit satirique dont la femme fait souvent les frais. «Aime ton épouse mais ne t’y fie pas», disent les Wolof du Sénégal. «S’il n’y a que deux maîtres et dix espèces de termites, il y a bien une vingtaine de femmes», ajoutent les Nzakara du haut Oubangui (République centrafricaine).

Et cependant, cet art, avant tout dépositaire de la sagesse populaire et ancestrale, reste anonyme: «Le parleur a beau avoir bon bec et respecter la tradition ancestrale, sa célébrité et sa renommée sont passagères. Car, si la célébrité du parleur est conditionnée par la fidélité aux traditions, cette célébrité s’arrête à la mort du parleur qui est aussitôt remplacé par un autre dûment mandaté par le peuple. Aucune statue n’est élevée à la mémoire du parleur disparu; aucune épitaphe sur sa tombe! Aucune rue à dédier! Et aucun Parnasse enfin n’arrache à la morsure du temps les nobles forgerons négro-africains des lettres orales. La renommée des parleurs de littérature présente donc une permanente candidature à la disparition pure et simple. Et cette candidature est toujours reçue par le peuple. Et personne ne s’en plaint, ni les parleurs ni le peuple» (B.-J. Fouda).

Toutefois, pour être parfaitement apprécié, le style littéraire africain supposerait une quintuple analyse: prosodique et rythmique, lexicale, syntaxique, morphématique, phonématique. Cette étude, dont on ne peut ici que proposer la méthode, devrait rester étroitement associée au thématisme intellectuel (participations et correspondances, métaphores et métonymies, propension évidente à la symbolique). Malheureusement, à ce jour, peu de tentatives s’orientent en ce sens.

Dimensions et fonctions de l’oralité

Littérature profane et littérature sacrée

La littérature orale négro-africaine joue schématiquement sur deux plans qu’il est parfois difficile de séparer, tant les passages se révèlent faciles et les contaminations multiples de la tradition profane à la littérature sérieuse souvent apparentée au sacré.

Littérature profane . Elle est à la fois ludique (jeux, divertissements) et éducative (enseignement, recettes pratiques, morale). Il s’agit des devinettes ou énigmes, des proverbes, des contes ou des fables, des satires, des chants populaires de lyrisme et d’amour.

C’est là que réside la négritude la plus authentique. «Pour un peuple sans écriture, la légende est d’une importance capitale. C’est par elle que les anciens transmettent aux jeunes, sous des formes faciles à retenir, la cosmogonie, l’histoire de la tribu, les lois sociales, l’origine des divers produits, les croyances religieuses, la structure sociale, la vie économique, les relations avec les autres tribus, l’histoire des héros fabuleux, l’évolution de la civilisation, c’est-à-dire l’invention des castes, la fondation des villages, les liens totémiques entre un animal et un clan et surtout le culte de l’amitié» (B. Dadié).

Les devinettes et les énigmes sont des jeux d’esprit qui frappent par l’ésotérisme de leur formulation. Volontiers elliptiques, elles supposent, tout autant chez celui qui questionne et celui qui répond, sagesse, perspicacité et discernement. Leur champ d’application est infini. Les proverbes sont d’authentiques abrégés de sagesse populaire. Finement ciselés en formules lapidaires, non dépourvus d’esprit et d’humour, épousant fréquemment le rythme du tam-tam, ils manifestent un sens aigu et pertinent de l’observation animale et du comportement humain. On y trouve des sentences qui sont stoïciennes par leur résonance: «La peur ne fait pas mourir la mort», pensent les Mandé; «Embrasser la mer ne l’empêche pas de déborder», affirment les Wolof. Certaines formules sont dignes de la christologie: «L’homme, c’est les autres; demander, c’est honorer, donner, c’est aimer», dit-on au Burundi. Les remarques de sens commun, subtiles, se font parfois amères: «Pourquoi mesurer la tombe du géant, puisqu’il va se noyer dans le fleuve?» (proverbe bambara); «Qui aime dire la vérité doit avoir un cheval pour fuir» (proverbe hausa). Les proverbes recèlent toujours, malgré une banalité apparente, une véritable déontologie.

Les contes et les fables , auxquels s’ajoutent les légendes, les chansons de geste, les thrènes, sont d’heureuses synthèses de l’émotion propre aux mythes et de la sagesse caractéristique des proverbes; ils constituent la pièce maîtresse de la littérature profane. Narrés plus spécialement la nuit (à l’horreur démoniaque du midi où les âmes des morts se lamentent dans la brousse, s’opposent la douceur et le mystère de la nuit), contes et légendes plongent leurs racines dans le passé tribal et mettent en scène les hommes et les animaux fortement humanisés. À bien des égards, le conte s’apparente au théâtre: le conteur est un acteur qui mime les différentes péripéties tandis que l’auditoire participe au drame (tam-tam, chants, interventions orales).

Les satires et les chants , enfin, mêlent curieusement l’esprit – souvent caustique –, le lyrisme – notamment dans les chants d’amour – et la nostalgie – surtout lors des funérailles. «Quelle nourriture a-t-on refusée à la mort et donnée à la vie?» s’exclame le poète nzakara.

Littérature sacrée . Citons en premier lieu la prière qui se fait parfois en langue secrète, notamment lors des initiations. La façon de prier offre une certaine variété d’attitudes et de modalités. L’Africain s’adresse à Dieu ou à ses génies, assis ou debout, immobile ou en projetant ses bras d’avant en arrière, seul ou en groupe, parfois avec grand recueillement, souvent de manière mécanique et machinale. Tantôt il se contente de murmurer tout bas; tantôt il entre en relation avec le «fétiche» à l’aide d’une crécelle, d’un rhombe ou d’une petite caisse de résonance; tantôt il chante sa prière (hymne de demande et d’adoration) qu’il accompagne de jets de salive (symbole de vie, de fertilité) ou de sifflements. Les variantes ethniques sont évidemment nombreuses. Chez les Baluba du Zaïre, par exemple, le culte à Dieu reste résolument individuel et ne connaît aucun faste liturgique; c’est toujours le père de famille qui exerce les fonctions d’intercesseur au bénéfice de la parentèle. Les Diola du Sénégal, au contraire, n’implorent directement Dieu que d’une manière publique, au cours de cérémonies d’une réelle ampleur. Dans la prière collective, fréquemment, le prêtre prononce une formule et les fidèles répondent, notamment s’il s’agit de prières chantées; mais il peut se faire également que la foule des assistants reste silencieuse. Les entretiens secrets entre le prêtre et les dieux ne sont pas rares, notamment dans les procédés divinatoires s’il s’agit de rechercher un coupable ou de prendre une décision grave comme la fixation d’une date de circoncision. L’Africain connaît enfin et surtout des incantations très courtes, indéfiniment répétées:

– Ô Iruwa , protège-nous (Dschagga de Tanzanie).

– Ngaî , aie pitié (Kikuyu du Kenya).

– Boekin , donne-nous la paix (Diola du Sénégal).

– Tixo , aide-moi (Thosa: Tanzanie, Zimbabwe).

– Ô mon Dieu, ce mois-ci je voudrais bien avoir des bœufs (Boschimans du Kalahari, Afrique du Sud).

Le mythe apparaît comme l’élément fondamental de la littérature sacrée, ésotérique et «profonde». Il joue le même rôle, dans les civilisations orales, que le dogme des religions liées à l’écriture. Cette manière de penser, loin d’exclure la raison, se contente seulement de la dépasser, ou plutôt d’en éprouver l’insuffisance. Le mythe se fait connaissance existentielle, celle de la participation de l’homme et de son groupe au cosmos, de l’envahissement des gens dans les choses, les végétaux, les animaux; des sujets par les objets, celle du sentiment de l’identité entre le vivant et le monde.

Ainsi, le mythe, système et mode de connaissance, devient presque toujours le modèle qui structure l’action: le rite de passage, par exemple, n’est rien d’autre que la reproduction vécue du mythe de la création. C’est pourquoi le mythe n’a rien d’un objet inerte, d’un dogme formel; c’est, au contraire, une chose vivante, intégrée dans le rythme social, sentie, éprouvée par la collectivité; loin d’être irréel, un «tissu d’incohérences» comme on l’a prétendu, il exprime plutôt la victoire du symbolique sur l’imaginaire, ainsi que nous l’apprend l’analyse des rites funéraires ou des diverses cérémonies post mortem. Il consacre le triomphe définitif de la vie sur la mort, du pur sur l’impur, de l’ordre sur le désordre. Qu’il soit cosmologique (structure du monde) ou étiologique (mythe d’origine), il se situe toujours en relation directe avec les forces qui commandent l’architecture du monde et le sens de l’univers, au point de jonction, par le truchement du rite, entre l’extemporané (le Grand Temps) et la durée concrète, source d’émotions indéfiniment renouvelée. Le mythe est le domaine par excellence où triomphe le symbolique.

Les récits historico-légendaires . Contes et mythes contiennent, dans une certaine mesure, des documents historiques; c’est pourquoi, lors de l’intronisation des Oba (roi du Bénin), l’initiateur récite – ou plutôt chante et joue – des fragments de mythe. De fait, des légendes multiples se réfèrent à l’origine des dynasties, aux généalogies des chefs ou des héros, et n’ont d’autre fin que de justifier la légitimité du pouvoir ou d’idéaliser certains ancêtres fondateurs de clans ou de tribus (la légende de Chaka, le grand chef zoulou, est bien connue). Le plus clair de la tradition orale négro-africaine est véhiculé par les poètes, les chanteurs et surtout les griots, dont certains connaissent par cœur des chronologies de royaumes, de chefferies, pouvant remonter quatre ou cinq siècles.

Les noms et les devises . On peut affirmer que la personnalité du Noir est composée d’un corps, d’une âme, d’un totem et d’une pluralité de noms. Il serait bien difficile de savoir lequel de ces quatre éléments possède un rôle prépondérant. En réalité, chacun représente à sa façon un aspect de l’individu: le corps est la forme somatique; l’âme, la donnée métaphysique; le totem, l’élément cosmologique; le nom – qui les résume tous avec force et concision – l’aspect social, pour ne pas dire sociologique. Le nom, en effet, représente le corps quand il en traduit la force, l’allure générale du geste ou de l’attitude, l’utilisation du membre; l’âme quand il dessine les qualités, les travers ou les défauts; le totem quand il connote les participations entre le moi et le reste des choses. Mais, avant tout, il place l’homme dans le groupe: il est alors l’étiquette qui permet de le reconnaître, le tableau qui le qualifie, le signe de sa situation, de son origine, de son activité, de ses rapports avec les autres. Le prénom, notamment, qualifie la personne par une phrase condensée et symbolique. Il est conduite du portrait. D’origine concrète, il ne fait pas que nommer: il explique. C’est plus qu’un signe: il devient une figuration symbolique. Il illustre en résumant. En ce sens, il est vrai de dire qu’il révèle l’être. D’où l’importance des noms théophores notamment chez les Baluba, ou des noms antinomiques de la mort, comme chez les Mosi du Burkina Faso. Quant aux devises , elles «constituent un genre particulièrement original de la littérature africaine traditionnelle. Formules hautement efficaces [...] allant de quelques mots à de longs textes poétiques, elles sont l’apanage aussi bien des individus que des familles, des tribus, des fonctions sociales; elles peuvent s’appliquer aux lieux géographiques, aux lieux-dits, aux plantes, aux animaux [...]. Rattachant l’individu à différents niveaux sociaux, elles constituent des sortes d’appellations honorifiques qui exaltent ce que nous pouvons appeler la partie «épique» de la personnalité en reliant l’individu au passé prestigieux de son groupe social» (G. Calame-Griaule).

Les fonctions de la littérature négro-africaine

Il appert, de ce qui précède, que les fonctions de la littérature négro-africaine traditionnelle sont nombreuses. D’une manière générale, on peut affirmer avec certitude que l’oralité est l’instrument et l’expression d’une culture, c’est-à-dire d’un humanisme, d’une mesure de l’homme.

Il existe, bien sûr, une littérature-divertissement qui occupe les longues veillées de la brousse africaine, réunissant, au clair de lune ou autour d’un feu, jeunes et vieux assis sur la place à palabres. Humour et satire, dramatisation et mimodrames, recherche systématique du merveilleux ou de l’insolite, sens de la compétition (jeux à enjeux), exaltation du groupe s’il s’agit d’épopée en sont les thèmes principaux. Mais déjà, à ce niveau, le souci d’instruire, d’éveiller la perspicacité, de défendre les valeurs collectives et d’assurer la conscience d’espèce (d’autant que la participation acteurs-spectateurs est toujours assurée) ne manquent pas de s’imposer.

C’est avant tout sous l’angle de l’efficacité qu’il faut cependant juger la littérature africaine traditionnelle. Comment peut-il en être autrement puisque nous savons qu’ici le verbe est doué d’un authentique pouvoir: il sacralise (rite sacrificiel), spécifie (dénomination nécessaire dans l’activité artistique), guérit : reconnaître et nommer le Rab chez les Wolof, le Pangol chez les Sérer (Sénégal), facilite la guérison du possédé. (Le Rab et le Pangol sont les génies ancestraux responsables du phénomène de possession et des maladies mentales.) Le verbe tue par les paroles magiques de l’envoûtement; le fait d’entendre les paroles interdites pour le non-initié peut amener la mort du délinquant même si ce dernier n’a pas agi volontairement; il rend malade : l’expérience psychiatrique révèle qu’une malédiction, un sort, des incantations et autres mots prononcés dans des circonstances spéciales ont été la cause de sérieux troubles psychologiques chez les individus dont les cas ont nécessité des traitements psychothérapeutiques. N’a-t-on pas dit du parleur africain qu’il était tout à la fois le héraut «qui proclame la charte de la vie intérieure», le guide qui «exhorte, menace, console, combat, annonce la catastrophe, suscite l’espérance», l’initiateur qui «doit former ses disciples témoins»? (B.-J. Fouda). Que deviendrait le groupe sans le prêtre détenteur du savoir profond, manipulateur des formules secrètes, et, par la vertu du verbe, sacrifiant et sacrificateur? Sans l’initiateur qui apprend aux hommes les vérités fondamentales du mythe garant de l’unité sociale, de la spécificité du clan et modèle de son comportement rituel? Sans le griot qui lui rappelle son passé et glorifie ses héros? Sans le sage, dépositaire des règles de vie? Sans le palabreur public, à la fois juge, politique et magicien qui supprime les dissensions, apaise les querelles, favorise l’unanimité dans une perspective résolument démocratique?

En Afrique noire, palabre signifie débat, affaire, conflit. C’est, en fait, la réduction d’un conflit par le langage, c’est la violence prise humainement dans la discussion, soumise à l’action efficace de la toute-puissance du verbe, dit ou chanté. Bien que rigoureusement codifiée – primauté du vieux, interdiction de couper la parole –, la palabre, qui s’achève parfois par un sacrifice aux dieux, suppose et implique la franchise totale et la liberté intégrale des participants. Au sens fort du terme, elle est dialogue s’achevant dans la communion. Les Bobo du Burkina Faso ont même des troubadours professionnels, les Zi , qui parcourent le pays pour «peser les tensions sociales». Ils provoquent d’importantes séances collectives de déclamations où les arguments de chaque partie sont explicites. Chants, tambours, danses et joutes oratoires finissent par réaliser le climat d’entente tant désiré.

Ainsi, le verbe justifie les institutions par référence à l’intemporalité du mythe, maintient les structures sociales, contrôle leur évolution et devient soupape de sûreté (fonction cathartique de la satire et du comique qui suppriment les conflits et dérivent les tensions). Par le moyen de l’énigme, il éveille l’intelligence, suscite l’esprit critique, instaure compétition et contestation, source de renouvellement pour la société.

Il existe même des professionnels de la parole. Tout d’abord les behom-mvet , «déclamateurs d’épopées et de chants lyriques», que l’on rencontre chez les Pahouin du Zaïre et qui s’accompagnent de la cithare (mvet ). L’assistance forme le chœur généralement dirigé par l’épouse du behom-mvet. «Quand l’épisode qu’il développe est un drame, le behom-mvet donne la cithare à sa femme et, pendant que l’orchestre continue à jouer et le chœur à chanter, il mime le drame, esquisse quelques pas de danse, puis enfin l’émotion grandissant, il se met à danser» (E. Belinga). En second lieu, citons les griots. Traditionnellement, ils appartiennent au groupe des castes inférieures avec toutes les attitudes ambivalentes qu’une telle situation ne manque pas de soulever; c’est ainsi que les Sérer du Sénégal ne concevaient d’autre sépulture pour leurs Gaulva que le tronc creux du baobab. En fait, cette situation doit être nuancée. Par exemple, on distinguera au Mali plusieurs espèces de griots: les gawlo (chanteurs, conteurs, musiciens, poètes, c’est-à-dire troubadours), les dieli (chanteurs, musiciens) et les fine ou fina (généalogistes). Si les griots amuseurs (gawlo, dieli ) risquent parfois d’être pris en mauvaise part et occupent les derniers rangs dans l’échelle sociale malgré leur talent, il n’en va pas de même des fine , conseillers des rois auxquels ils refusaient de survivre, précepteurs des princes, gardiens de la coutume, en un mot, membres les plus importants de leur société. Enfin viennent les blaw , hommes de science, détenteurs du savoir profond, qui sont censés abhorrer le mensonge (par opposition aux dieli qui, pour flatter, «altèrent volontiers la parole»); cette attitude leur vaut de participer à part entière à la société initiatique secrète (le komo ).

En un mot, l’oralité occupe, dans la vie du Négro-Africain, une place de choix, que l’on considère la vie quotidienne (chants rythmés qui favorisent la chasse, la pêche, la culture, le travail de la forge; divertissements-jeux et divertissements-épreuves) ou les moments d’intense cohésion collective (mariage; funérailles; initiations et rites religieux; rassemblements sociaux qui, tel le kangaba du Mali, réunissent des centaines de personnes pour écouter, pendant des nuits entières, les généalogies des grandes familles; discussions démocratiques sur l’organisation du village, etc.).

Le verbe africain s’insinue partout et monopolise les moindres actions de l’homme qu’il dirige, auxquelles il confère un sens et impulse la force vitale.

Le devenir de la littérature traditionnelle

De nombreux écrivains noirs d’aujourd’hui, en lutte ouverte contre ce qu’il pouvait y avoir d’aliénant dans la tutelle coloniale, ont prétendu opérer un retour aux sources mêmes de l’oralité et s’inspirent des valeurs que l’Occident avait bafouées. Si bien que nous sommes en présence d’une négritude spontanée qui jaillit avec une émouvante simplicité, dans les chants, les danses, les systèmes cosmogoniques, les contes, les énigmes et les proverbes (négritude folklorique objet de l’anthropologie culturelle), et d’une négritude explicite qui apparaît dans les poèmes, les romans ou les écrits politiques (domaine de l’analyse littéraire, de la psychologie sociale et de la sociologie); celle-là exprime l’âme populaire et a une fonction ludique et pédagogique; celle-ci, née d’une réaction à la situation coloniale, veut être d’abord un exorcisme, un procédé magique d’incantation avant de devenir arme de combat. Il est possible, d’une manière quelque peu schématique et à condition d’insister sur les transitions ou les formes mixtes, de distinguer quatre types d’expression de la négritude dans la littérature moderne:

La négritude douloureuse

S’il faut en croire J.-P. Sartre, toute négritude, dans son essence, serait «passion de douleur révoltée», inséparable de l’Éros et de la joie: le Noir, conscient de soi, se représente à ses propres yeux comme l’homme qui a pris sur soi toute la douleur humaine et qui souffre pour tous, même pour le Blanc. N’est-ce pas Césaire qui écrivait à propos des Nègres: «Ils savent en ses moindres recoins le pays de souffrances...»? N’est-ce pas Senghor qui faisait dire à Chaka (Éthiopiques ): «La souffrance devint mon lot, celle de la poitrine et de l’esprit»? En fait, il est possible que la douleur soit un des temps dialectiques que tout défenseur de la négritude doive nécessairement traverser, et l’une des principales sources d’inspiration poétique: poésie de la souffrance, telle nous semble être, du moins provisoirement, la définition la plus adéquate du phénomène de la négritude.

On conçoit aisément que certaines âmes inquiètes, à la sensibilité fine et délicate, éprouvent, dans certaines situations traumatisantes (éloignement du pays natal, isolement, bouleversement de l’échelle des valeurs traditionnelles), un véritable déchirement. Tel est le sens de l’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane. Ici la négritude est prise de conscience d’une duplicité: «Je ne suis pas un pays des Diallobés distinct, face à un Occident distinct et appréciant d’une tête froide ce que je puis lui prendre et ce qu’il faut que je lui laisse en contrepartie. Je suis devenu les deux. Il n’y a pas une tête lucide entre deux termes d’un choix. Il y a une nature étrange, en détresse de n’être pas deux.» Tel est le sens douloureux de l’affrontement. Si l’homme civilisé se reconnaît à sa disponibilité, comment le choix reste-t-il possible? L’Occident, qui vainc «sans avoir raison», effraie par sa puissance, car il vise la maîtrise technique de l’univers, et aussi par sa faiblesse, puisqu’il perd de vue l’«immensité infinie du chantier». À cet égard, la responsabilité du Nègre se charge d’une lourde mission: «Si nous n’éveillons pas l’Occident à la différence qui nous sépare de la chose, nous ne vaudrons pas plus qu’elle et ne la maîtriserons jamais. Et notre échec serait la fin du dernier humain de cette terre.»

Pourtant, la négritude a-t-elle encore ce pouvoir? Ne subit-elle pas, de son côté, une dangereuse mutilation? Les ancêtres «avaient des richesses que nous perdons chaque jour un peu plus. Ils avaient Dieu. Ils avaient la famille qui n’était qu’un seul être. Ils possédaient intimement le monde. Tout cela nous le perdons, petit à petit, dans le désespoir.» Au contact de l’Occident, le Noir se métamorphose, devient un étranger pour lui-même, aliéné, indéfinissable: «Quelquefois la métamorphose ne s’achève même pas, elle nous installe dans l’hybride et nous y laisse. Alors nous nous cachons remplis de honte.» Mais, par-delà le souci et l’ennui, l’angoisse (au sens heideggerien) a un pouvoir fécondant: elle aide à dépasser l’évidence qui est «qualité de surface»; elle développe le sens de la vie intérieure; elle rappelle à tous les hommes la communauté de leur destin, la réalité du drame de l’existence. Avec C. H. Kane, la négritude est vraiment situation existentielle, solitude, déchirement, affrontement. «Je vous souhaite du fond du cœur de retrouver le sens de l’angoisse devant le soleil qui meurt.»

La négritude agressive

La douleur morale devient volontiers agressive et s’achève dans la révolte. Mais la colère – tout comme la souffrance – peut constituer une phase de la négritude qui, par sa violence, conduit jusqu’à l’exaltation de l’absurde ou de la démence, jusqu’à la glorification de conduites réprouvées. Tel est le sens qu’il faut donner au cri de Césaire: «Parce que nous vous haïssons, vous et votre raison, nous nous réclamons de la démence précoce, de la folie flambante, du cannibalisme tenace.» Cette attitude de révolte qui rappelle étrangement les premières positions surréalistes a deux explications. Tout d’abord, il s’agit de mettre au pilori les valeurs européennes, qu’elles s’appellent Raison («deux et deux font cinq»), Remords («beau comme la face de stupeur d’une dame anglaise qui trouverait dans sa soupière un crâne de Hottentot»), Dieu ou Beauté , Langage enfin. Mais surtout, en présence d’une situation frustrante, quand les solutions positives viennent à manquer, quand il n’est pas possible de lutter contre un oppresseur trop puissant, les conduites régressives deviennent les seules armes de combat. Qu’on ne s’étonne pas si Césaire – qui a d’ailleurs failli perdre la raison à ce moment de son existence – exalte le cannibalisme ou la sorcellerie «des dépouilles de chats musqués», conduites archaïques par excellence. Nous sommes en présence d’une position psychologiquement significative dans son ambivalence, puisqu’elle sert à la fois d’exutoire verbal et d’exorcisme magique, puisqu’elle constitue le seul moyen de révolte quand tous les autres moyens manquent encore, puisqu’elle traduit, au fond, un terrible désarroi.

La colère et la révolte apparaissent fréquemment ou épisodiquement chez de nombreux écrivains de la négritude. Mais l’œuvre la plus typique reste encore l’Afrique révoltée d’A. Tevoedjre. Il s’agit, moins peut-être par le texte que par les photographies accompagnées de légendes percutantes, du plus violent réquisitoire écrit contre la politique coloniale: «Dans notre souci de rachat de l’Afrique, notre but n’est pas de combattre une race, une couleur, un credo. Nous combattons tout un système de dégradation et d’exploitation.» Ce pamphlet a deux buts: tout d’abord «démonter un mécanisme de mystification», le système colonial; combattre, ensuite, pour affirmer le droit à l’initiative et à la responsabilité, pour acquérir l’indépendance nationale. D’où le cri d’avertissement jeté comme une menace à la face de l’Européen: «La révolte et la haine grondent parmi ceux-là qui, un peu plus chaque jour, meurent comme des chiens affamés, déguenillés et pouilleux.» Ce n’est pas seulement l’aliénation politique que l’on condamne mais encore l’aliénation culturelle, plus dangereuse et plus perfide: «Je regretterai toujours d’avoir été obligé d’apprendre d’abord le français, de penser en français, d’ignorer ma langue maternelle; je déplorerai toujours qu’on ait voulu faire de moi un étranger dans ma propre patrie.» Instrument de combat pour la restauration de la justice et de la dignité, l’œuvre de Tevoedjre finit par vider la négritude (le terme n’est jamais prononcé) de tout contenu pour ne plus y voir qu’un plaidoyer anticolonialiste, une forme d’expression de la colère ou, comme dirait Sartre, un racisme antiraciste.

La négritude sereine

Colère et douleur ne peuvent être des fins en soi, ni constituer des positions constructives: elles doivent laisser la place à une attitude d’apaisement et de réconciliation, phase ultime de la dialectique. Mais, selon le caractère ou le destin des chantres de la négritude, ce terme peut devenir moment essentiel. D’emblée la négritude découvre alors son contenu – les valeurs de l’oralité – et définit sa mission: «rendre ce monde plus humain», «combattre l’absurde dans ce qu’il y a de plus intime», en bref, réaliser dans la joie une «volonté de transcendance aux portes de l’universel». Ainsi le dialogue qui ne s’instaurait qu’avec difficulté dans la négritude souffrante, que la colère ou la haine rendaient impossible, s’établit désormais en toute lucidité avec ferveur.

Nul mieux que L.S. Senghor n’exprime cette négritude sereine. Certes, lui aussi a ressenti la douleur de l’isolement ou de l’incompréhension, le «vide» fait autour de sa peau, le poids de l’aliénation coloniale. «L’Europe m’a broyé comme le plat guerrier sous les pattes pachydermes des tanks» («Ndesse», Hosties noires ). Lui aussi s’est révolté – «Je déchirerai les rires Banania sur tous les murs de France» («Poème liminaire», Hosties noires ) – et est passé par la négritude agressive (plus spécialement dans Chaka ). Lui aussi a combattu pour la libération de l’Afrique, a travaillé pour connaître «l’aube transparente d’un jour nouveau» («À l’appel de la race de Saba», Hosties noires ). Tout comme C. H. Kane, il a été écartelé «entre l’appel des ancêtres et l’appel de l’Europe, entre les exigences de la culture négro-africaine et les exigences de la vie moderne»; ces conflits, déclare-t-il, «s’expriment souvent dans mes poèmes. Ils en sont le nœud». Mais jamais douleur, révolte et déchirure ne prennent ici l’allure de traumatismes. À l’inverse de Césaire, L. S. Senghor «ne sustente pas de révolte la moelle de son chant». Profondément marqué par la culture française, ayant partagé avec les Français les souffrances de la guerre et de l’occupation nazie, il chante la réconciliation avec l’Occident («Bénis ce peuple qui rompt ses liens» – «Prière de Paix», Hosties noires ), glorifie le doux parler de France, proclame son amour pour l’ancien colonisateur («Ah! ne dites pas que je n’aime pas la France» – «Poème liminaire», Hosties noires ).

Quant à ses conflits internes, L. S. Senghor s’efforce de les résoudre par un accord conciliant, «grâce à la confession et à la direction de conscience dans ma jeunesse, plus tard à l’esprit de méthode que m’avaient enseigné mes maîtres français». Sans doute, l’équilibre ainsi atteint n’est-il jamais parfait ni durable; comme la broderie de Pénélope, il est sans cesse remis en question. Mais il est bon qu’il en soit ainsi: «Ce sont ces ruptures et ces efforts qui font la grandeur de l’homme.» Tout cela aide à comprendre pourquoi L. S. Senghor a pu définir, en de remarquables raccourcis, et avec une maîtrise sans défaillance, les constantes de l’âme nègre, «l’esprit de la civilisation ou les lois de la culture négro-africaine», tout en assignant à la négritude des tâches précises, avant tout constructives: le socialisme africain, l’élaboration de la civilisation de l’universel. Chez lui, la négritude ne se conquiert pas; elle est partout présente, dans le rythme, dans la capacité d’émotion, dans l’esprit de participation, dans la communion avec la nature, dans la solidarité clanique, dans l’organisation démocratique du village que règle la palabre, dans la philosophie de la force vitale, enfin et surtout dans le prestige du verbe («délice de bien dire» et «pouvoir de création par l’expression»).

La négritude triomphante

De la négritude sereine à la négritude triomphante, il n’y avait qu’un pas. Il a été vite franchi: il ne s’agit plus seulement de rappeler à l’Occident l’éminente dignité du Nègre mais encore de revendiquer, contre lui, la paternité des œuvres de civilisation. Apparaissant de façon schématique chez Dika Akwa, cette attitude a trouvé son épanouissement dans l’œuvre de Cheikh Anta Diop. «Les Nègres, écrit-il, ont inventé les premiers les mathématiques, l’astronomie, le calendrier, les sciences en général, les arts, la religion, l’agriculture, l’organisation sociale, la médecine, l’écriture, les techniques, l’architecture... En disant tout cela, on ne dit que la modeste et stricte vérité que personne à l’heure actuelle ne peut réfuter par des arguments dignes de ce nom.» Le schéma est simple: l’Afrique noire a construit la culture égyptienne qui s’est répandue ensuite dans le monde méditerranéen. D’où l’idéalisation du passé précolonial, le retour au mythe de l’âge d’or et, par conséquent, à l’historicisme total. Cette fois, la réaction à la frustration coloniale n’est plus la douleur et la colère, mais une surcompensation idéalisante. Au sentiment d’incapacité ou d’impuissance que ressentaient Césaire, F. Fanon ou C. H. Kane, s’est substituée la griserie d’un pouvoir qui, pour être partiellement perdu ou nié, n’en a pas moins existé et constitue une fierté pour le présent et un gage pour l’avenir.

En effet, la négritude triomphante ne se complaît pas dans un vain narcissisme; elle est un prodigieux catalyseur d’énergie. Comme l’écrit judicieusement G. Balandier, «le Noir ne nous demande plus de «considérer» les valeurs cultivées par les civilisations dont il est l’auteur. Il nous impose ces dernières et les oppose aux nôtres.» Cette «exaspération» de la générosité mène à un messianisme sans équivoque et fait du Noir moderne le héros civilisateur par excellence. À la limite, il n’est plus question de dialogue: puisque la civilisation négro-africaine a été, dans le passé, la condition de toutes les autres, ne doit-elle pas, dans l’avenir, servir de modèle absolument? «Quand l’Afrique sera libre et indépendante, s’écriait K. N’krumah lors de la seconde conférence panafricaine d’Accra (déc. 1958), nous verrons un épanouissement sans pareil de l’esprit humain.»

Il faut dire, en toute justice, que la prospective de C. Anta Diop demeure plus réaliste. Certes, il a confiance dans le pouvoir de rayonnement de la culture noire, et dans l’avenir industriel de l’Afrique – «Nous sommes le centre énergétique du monde et c’est là chose capitale» – mais il sait «que beaucoup de forces obscures existent encore dans la société» et que «l’unification planétaire» n’est pas encore pour aujourd’hui. Aussi, après s’être réveillée de l’état de torpeur consécutif à la situation coloniale, l’Afrique doit désormais, dans le travail et la vigilance, s’ériger en État multinational (reconstituant l’unité primordiale perdue) pourvu d’une idéologie qui puisera dans le passé afin de mieux s’adapter aux exigences de l’avenir. À ce niveau de l’analyse, la négritude-idéologie risque de devenir une mythologie.

Ainsi se retrouve, dans la littérature de la négritude, l’exaltation – parfois paroxystique – des valeurs africaines traditionnelles, singulièrement de la puissance du verbe à la fois «humidité, lumière et rythme», «fécondité, intelligence et organisation» (L. S. Senghor). On n’a pas manqué, toutefois, de lui adresser de violents reproches. Tout d’abord ce fait qu’elle est l’œuvre de leaders fortement occidentalisés: la littérature de la négritude est née sur les bords de la Seine et non sur les rives du Congo ou du Sénégal!

Ne favorise-t-elle pas tout uniment les langues d’Europe aux dépens des langues d’Afrique? Si bien qu’en dernière analyse elle s’adresse davantage au public lettré d’Europe qu’aux masses africaines. En outre, trop préoccupée d’anticolonialisme, cette littérature «semble avoir perdu de vue la nécessité de préparer l’avenir; trop conditionnée par son engagement, elle lui aura tout subordonné» (M. Kane, in L’Écrivain africain et son public ). De fait, la plupart des écrivains de l’indépendance, trop absorbés par la politique, ne parviennent plus à se renouveler (L. S. Senghor excepté), ni même, ce qui est plus grave, à exprimer l’authenticité de la tradition culturelle.

La littérature africaine ne retient plus que deux espoirs: posséder des chercheurs avertis qui épargneront aux valeurs de l’oralité coutumière les injures du temps, voire l’oubli définitif; favoriser l’essor de nouveaux écrivains soucieux, avant tout, d’assurer la pérennité de ces valeurs enfin retrouvées, revitalisées et adaptées aux exigences du progrès.

La négritude a aujourd’hui bien vieilli. Les jeunes générations l’abandonnent: elles lui reprochent son passéisme, ses hésitations, ses compromissions avec la bourgeoisie, voire ses complicités avec l’ancien colonisateur. Il n’empêche qu’elle a joué un rôle mobilisateur et produit bien des chefs-d’œuvre.

On doit l’affirmer sans réticence: tant qu’il y aura une Afrique, la bouche d’ombre créera le verbe, ce verbe qui structure l’essence des êtres et le principe du cosmos. Et si l’Afrique doit apporter au monde déchiré d’aujourd’hui quelque chose de neuf, ce ne peut être que le sens aigu des relations humaines conduites et apaisées par la parole.

2. Littérature d’expression européenne

Contrairement à une idée reçue, l’Afrique n’a pas ignoré l’écriture: elle en a simplement longtemps limité l’usage et la diffusion. Elle a connu l’alphabet arabe introduit par l’islam; les missionnaires chrétiens lui ont apporté l’alphabet latin; elle a élaboré ses propres systèmes d’écriture: à date ancienne, dans les inscriptions berbères du Sahara; dès l’époque médiévale, pour noter la vieille langue guèze d’Éthiopie; à partir du XIX^e siècle, en Sierra Leone ou au Cameroun. Mais la tradition orale répugnait à se soumettre aux contraintes de l’écriture qui casse le rythme de la parole, divulgue les secrets, détruit l’efficacité du verbe. Les textes écrits en langues africaines avant le XX^e siècle restent pour la plupart d’inspiration religieuse: islamique en Afrique occidentale et orientale, copte en Éthiopie.

Littératures écrites en langues africaines

Isolée sur ses hauts plateaux, l’Éthiopie a longtemps gardé le guèze (qui n’est plus parlé à partir du X^e siècle) comme langue savante et littéraire, avant que l’amharique ne prenne la relève pour conserver des chants royaux, des traités théologiques, des chroniques dynastiques et, plus récemment, pour composer des romans. Écrit au début du XIV^e siècle, le Kebra Nagast (La Gloire des rois ) visait à légitimer les prétentions de la dynastie régnante, qui affirmait prendre son origine des amours de Salomon et de la reine de Saba.

En Afrique de l’Ouest, les lettrés arabisés de Tombouctou écrivent en langue et caractères arabes des chroniques (ta’rîkh ) dont certaines ont survécu aux ravages du temps comme aux pillages qui ont suivi la prise de la ville en 1591. Le Ta’rîkh al-Fattâsh de Mahmoud Kati, composé vers 1519, renseigne sur les anciens empires du Ghana, du Mali et du Songhaï. Le Ta’rîkh as-Sûdan , qui date du XVII^e siècle, relate l’histoire de Kankan Moussa, glorieux empereur du Mali, et évoque les fastes de Tombouctou. Ces œuvres témoignent de la réussite de la culture soudanaise du Moyen Âge et montrent qu’un «accord conciliant» s’était établi «entre l’intellectualité arabe et l’âme négro-africaine» (Léopold Sédar Senghor). La tradition des chroniques afro-arabes s’est d’ailleurs continuée jusqu’aux débuts de l’époque coloniale.

Plusieurs langues africaines (le haoussa, le kanouri, le manding, le noupé, le peul, etc.) ont été notées, depuis des dates plus ou moins anciennes, à l’aide de caractères arabes. L’inspiration religieuse domine dans les manuscrits peuls et dans les textes haoussa, l’usage de l’écriture ayant en général été réservé à une classe cléricale. En Afrique orientale, le swahili est noté depuis plus de trois siècles en caractères arabes et, depuis la fin du XIX^e siècle, en caractères latins: une littérature abondante s’y est développée, comprenant des poèmes religieux, des chroniques historiques, des poésies lyriques et, plus récemment, des romans (Adam Shafi Adam, Les Girofliers de Zanzibar ).

Les missions chrétiennes ont introduit l’alphabet latin pour noter les langues africaines et traduire la Bible: elles ont ainsi indirectement favorisé l’éclosion de littératures écrites dans les langues vernaculaires. C’est particulièrement net en Afrique du Sud, dans les trois grandes langues, le sotho, le xhosa et le zoulou. Le roman de Thomas Mofolo, Chaka (écrit en sotho en 1908, publié en 1925, tôt traduit en anglais et en français, devenu un des grands classiques de la littérature africaine) donne, malgré le prosélytisme chrétien de l’auteur, une image fascinante du chef zoulou et de la grandeur de la culture ancestrale. En xhosa, S. E. K. Mqhayi évoque dans un roman (La Case des jumeaux , 1905) la vie de cour à l’époque précoloniale; A. C. Jordan se détache de l’influence chrétienne pour glorifier les valeurs traditionnelles de la vie tribale (La Colère des ancêtres , 1940). L’écrivain zoulou W. Vilakazi a inventé dès 1935 une poésie moderne, résolument différente du chant de louange de la tradition; son recueil Amal’Ezulu (Horizons zoulous ) élève, en 1945, un grand cri de protestation contre la condition faite aux Noirs en Afrique du Sud. Il reste que la littérature sud-africaine de langue bantoue a certainement souffert de la politique d’apartheid et de la concurrence de l’anglais, langue des journaux à grands tirages et de l’ouverture vers l’extérieur.

Dans les autres pays, à l’époque coloniale, la vitalité des littératures modernes en langues africaines a varié suivant l’activité des missions et la politique scolaire des autorités. Anglais et Belges ont favorisé le choix de langues africaines comme langues d’éducation et ont ainsi permis la constitution d’un public lettré africain. Les Français, au contraire, ont privilégié l’enseignement de la langue française et donc restreint la possibilité d’une activité littéraire en langue africaine. On peut cependant citer le roman historique, en langue bulu, de Camerounais Njemba Medu (Nnanga Kon ou l’Étrange Revenant à la peau blanche , 1932). Au Ghana et au Nigeria, l’administration avait aidé à la création littéraire à travers les Bureaux de littérature africaine. D. O. Fagunwa est l’auteur de romans mythologiques en yoruba (Le Chasseur intrépide dans la forêt des quatre cents esprits , 1950) qui ont pu inspirer les récits oniriques d’Amos Tutuola. J. B. Danquah a composé en langue twi des pièces de théâtre inspirées des légendes ashanti. L’Ougandais Okot p’Bitek célèbre les anciennes coutumes du pays acholi dans Le Chant de Lawino (popularisé par la traduction anglaise de 1966). La montée en puissance des langues africaines se manifeste par l’augmentation régulière des publications littéraires, de l’ewe (Sam Obianam, Amegbetoa ou les Aventures d’Agbezuge ) au peul ou pular (le Sénégalais Baylaa Kulibali raconte «la vie d’un immigré» en France dans Nguurndam Tumanranke , 1983) de l’ibo au shona, au kinyarwanda et à beaucoup d’autres langues. On peut rattacher à ce mouvement la littérature populaire, rédigée au Nigeria en anglais pidginisé, connue sous le nom de «littérature du marché d’Onitsha», éditée sous forme de fascicules à très bon marché et développant des thèmes moralisants sous des titres accrocheurs.

Langues européennes et littérature africaine

Les circonstances de l’histoire ont imposé aux Africains l’usage de langues venues d’Europe avec la colonisation: l’anglais, le français, le portugais et, dans une moindre mesure, l’afrikaans, l’espagnol, l’italien ou le latin. Dès le XVIII^e siècle – et même bien avant, puisque la dédicace du Don Quichotte fait allusion au «nègre Juan Latino», d’origine africaine, professeur de latin à Grenade et auteur de poésies latines académiques et érudites – des Négro-Africains ont utilisé ces langues européennes pour porter témoignage sur la condition qui leur était faite. Esclaves ou anciens esclaves ont raconté leur destinée sous forme d’émouvants plaidoyers contre la traite, ou bien ont composé d’agréables poèmes dont la forme recherchée venait contredire la réputation de barbarie qu’on leur faisait. L’abbé Grégoire a dressé le bilan de cette activité intellectuelle dans un ouvrage qu’il publie en 1808 (De la littérature des nègres ) pour soutenir son combat en faveur de l’abolition de l’esclavage.

C’est tout naturellement au sein des sociétés coloniales américaines (des États-Unis aux Antilles, du Brésil en Haïti) que se développe une première littérature négro-africaine dans les langues européennes. En Afrique même, on ne peut guère citer que quelques précurseurs: Léopold Panet, métis de Gorée, qui publie en 1850 le récit de sa traversée du Sahara occidental, ou l’abbé Boilat, autre métis sénégalais, dont les Esquisses sénégalaises (1853) procurent un riche tableau du Sénégal au XIX^e siècle.

Le prix Goncourt attribué en 1921 au Batouala de l’Antillais René Maran marque une date essentielle. Sous-titré «Véritable roman nègre», le livre, qui aurait pu s’inscrire dans la lignée du «roman colonial», suscite la réprobation scandalisée d’une partie de la presse: c’est que René Maran, en se contentant de décrire la vie de ses personnages, habitants d’un petit village sur les rives de l’Oubangui (dans l’actuelle République centrafricaine), en les faisant parler selon leur mouvement propre, dénonçait en fait les méfaits de la colonisation et surtout rompait avec la tradition littéraire de l’exotisme. Le Nègre de René Maran cessait d’être un objet, sorte de grand enfant ridicule décrit de l’extérieur comme une utilité romanesque, pour devenir un sujet capable de prendre la parole en son nom et de porter à son tour un regard critique sur le monde des Blancs, pour dénoncer leurs manies, leurs craintes absurdes... et leurs mauvaises odeurs.

Dès les années 1930, Félix Couchoro publie des romans, plus tard repris en feuilleton dans Togo-Presse (L’Esclave , 1929; Amour de féticheuse , 1941). Malgré quelques régressions (en 1926 avait paru le roman de l’ancien «tirailleur sénégalais» Bakary Diallo, Force-Bonté , qui est une naïve apologie de la colonisation française et de son œuvre civilisatrice), un mouvement net de revalorisation des sources africaines se dessine dans l’entre-deux-guerres, sans doute encouragé par ce que Aimé Césaire devait appeler «la grande trahison des ethnologues», c’est-à-dire la réévaluation des sociétés non européennes, jusqu’alors considérées comme primitives, voire barbares. Des Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, prenant modèle sur des masques africains, à l’Anthologie nègre (1921) de Blaise Cendrars, de l’engouement pour le jazz au succès du relativisme culturel des anthropologues, tout un courant intellectuel et esthétique favorise la redécouverte des valeurs africaines. Les premiers étudiants africains qui suivent les cours des universités européennes lisent, fascinés, sous la plume de l’ethnologue allemand Frobenius, que l’idée du nègre barbare est une invention européenne, car les Africains sont «civilisés jusqu’à la moelle des os». Ces phrases deviennent vite le leitmotiv de leurs discussions et de leurs journaux (comme L’Étudiant noir , fondé en 1934). Ainsi s’élaborent le mot et la notion de négritude dont Aimé Césaire fait le foyer rayonnant de son grand poème, le Cahier d’un retour au pays natal (publication originale dans la revue Volontés , en 1939).

Le premier jaillissement de la négritude, dans le poème de Césaire, dans le recueil du Guyanais Léon Gontran Damas (Pigments , 1937), dans les poèmes de Léopold Sédar Senghor (ceux qui formeront Chants d’ombre en 1945 sont presque tous écrits dès avant la Seconde Guerre mondiale), apparaît comme la réaction de défense de jeunes gens qui viennent de découvrir avec terreur le risque mortel que leur fait courir le processus d’acculturation dans lequel ils sont engagés. De ce point de vue, le courant de la négritude est plus spécifiquement propre à l’Afrique de tradition coloniale française, qui encourageait l’assimilation. Les intellectuels de l’Afrique anglophone ont souvent signifié leur incompréhension des ressorts psychologiques profonds du mouvement. L’écrivain nigérian Wole Soyinka rappelle plaisamment que le tigre ne proclame pas sa «tigritude»: il sort ses griffes et bondit sur sa proie.

La francophonie littéraire africaine

La publication en 1948 de l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française , rassemblée par Léopold Sédar Senghor et préfacée par Jean-Paul Sartre, marque l’affirmation institutionnelle de la littérature africaine de langue française. L’ouvrage impose, par le choix de ses textes, une image, vite consacrée, du poète de la négritude comme héraut de la fierté retrouvée, s’opposant au déni séculaire des valeurs africaines de la part de l’Europe. Il encourage le développement d’une poésie de déploration de la souffrance nègre et de célébration de l’être noir, dont l’œuvre majestueuse de Léopold Senghor (après Chants d’ombre viennent Hosties noires en 1948, Éthiopiques en 1956, Nocturnes en 1961, les Lettres d’hivernage en 1972, les Élégies majeures en 1979) produit le modèle inégalé. Mais d’autres poètes avaient su faire entendre leur voix: David Diop dans la violence militante (Coups de pilon , 1961); Birago Diop pour chanter dans un poème devenu classique le vieil animisme africain («Les morts ne sont pas sous la terre,/ils sont dans l’arbre qui frémit,/ils sont dans le bois qui gémit,/ils sont dans l’eau qui coule...»); Lamine Diakhaté dans une veine plus directement lyrique et, surtout, l’étrange Fily Dabo Sissoko (Poèmes de l’Afrique noire , 1963), jouant sur une écriture sèche, «objective», nommant l’objet décrit avec une grande sévérité plastique (peut-être inspirée de l’art des masques traditionnels). L’idée s’est vite imposée que la poésie était la forme littéraire naturelle de la négritude: poésie naissant de l’événement, liée à la révolte contre la servitude coloniale et aux combats pour l’émancipation politique, proposant, selon la formule de Frantz Fanon, «une forme transitoire de combativité».

Fondée à Paris en 1947, la revue Présence africaine animée par Alioune Diop, proclamait, dans la logique de la négritude, sa volonté de manifester l’émergence culturelle du monde noir: «Le Noir qui brille par son absence dans l’élaboration de la cité moderne pourra, peu à peu, signifier sa présence en contribuant à la recréation d’un humanisme à la vraie mesure de l’homme.» La revue se prolongea par une maison d’édition homonyme, qui publia une part importante de la nouvelle littérature africaine. Elle organisa deux mémorables congrès des écrivains et artistes noirs, d’abord à Paris, dans le lieu hautement symbolique de la Sorbonne (1956), puis à Rome (1959). Le Festival mondial des arts nègres (Dakar, 1966) marqua l’apogée du mouvement né de la négritude.

Dès leur naissance, les éditions Présence africaine publièrent des romans. Mais la forme romanesque suscitait quelques réserves. Elle semblait trop soumise aux modèles fournis par l’abondante production de «littérature coloniale». Un roman comme L’Enfant noir de Camara Laye fut vivement critiqué, en 1954, dans la revue Présence africaine , au prétexte qu’il proposait de l’Afrique une image trop «paisible, belle, maternelle»: le critique attendait une dénonciation de la situation coloniale et non une évocation de souvenirs d’enfance villageoise. En fait, en une dizaines d’années, de 1953 à 1963, le roman africain s’est imposé par une production abondante et originale, et le recul du temps permet déjà de détacher quelques œuvres-phares, dont L’Enfant noir , Le Pauvre Christ de Bomba (1956) de Mongo Beti, Le Vieux Nègre et la Médaille (1956) de Ferdinand Oyono, Les Bouts de bois de Dieu (1960) de Sembène Ousmane, L’Aventure ambiguë (1961) de Cheikh Hamidou Kane... Points communs à tous ces romans: la sobriété et le réalisme direct de l’écriture; la méfiance envers les recherches de modernité; l’engagement tranquillement assumé; la volonté de réformer les images européennes de l’Afrique. Sont donc privilégiées les formes romanesques qui permettent une enquête sur l’identité: roman historique ou roman autobiographique, roman de critique coloniale ou d’exaltation de l’Afrique nouvelle.

Le roman historique avait eu un précurseur avec le Doguicimi (1938) de Paul Hazoumé, qui racontait les débuts (vers 1820-1830) du roi Guézo d’Abomey, dans l’actuel Bénin: bien que le romancier ait manifestement eu l’intention d’opposer les cruautés païennes aux bienfaits apportés par le christianisme, la force épique de son récit donnait une image exaltante de l’Afrique ancienne. Le roman historique s’est abondamment nourri de la tradition orale et a développé un genre original: l’épopée ou la légende historique, recueillie de la bouche même des savants griots ou conteurs dépositaires de la parole traditionnelle, et transcrite en français. Les premiers exemples en furent donnés par le Congolais Jean Malonga (La Légende de M’Pfoumou Ma Mazono , 1959) et surtout par le Guinéen Djibril Tamsir Niane (Soundjata ou l’Épopée mandingue , 1960), qui sut conserver la saveur de terroir et la naïveté de la plus célèbre des épopées de l’Ouest africain, remontant au XIII^e siècle et évoquant la fondation par la dynastie des Keita de l’ancien empire du Mali.

Le roman d’éducation est la forme la plus développée du roman africain: racontant la formation d’un individu à travers les aventures et les épreuves qu’il affronte, il prend souvent le ton de la confidence personnelle ou de l’autobiographie à peine transposée. Il oppose généralement deux mondes: celui de l’Afrique traditionnelle, connue dans l’enfance au village ou dans le quartier natal, régi par une temporalité harmonieuse et homogène, et, d’autre part, celui du colonisateur, de la grande ville occidentalisée ou de l’Europe, soumis aux lois de la rupture et du discontinu. Le roman à composante autobiographique relate toujours un même cheminement: le passage douloureux d’un monde à l’autre, du sacré au rationnel, du collectif à l’individuel, de la paix spirituelle à l’inquiétude. Chassé du paradis, le héros doit apprendre à vivre dans le monde moderne et le malheur. Tel est le schéma romanesque qui commande aussi bien L’Enfant noir que Climbié (1953) de Bernard Dadié. L’Aventure ambiguë reste l’archétype de ces romans de l’acculturation difficile: son héros, Samba Diallo, déchiré entre l’ardeur de sa foi musulmane et la fascination pour la raison des philosophes, devient un être hybride, promis à la mort.

Quand il se fait miroir des sociétés africaines, le roman recourt souvent à la force décapante de l’ironie: c’est l’arme littéraire des Camerounais Mongo Beti et Ferdinand Oyono. Le premier, volontiers anticlérical, montre dans Le Roi miraculé (1958) les ravages entraînés par la conversion au christianisme d’un vieux chef du village. Le second caricature les scènes de la vie d’une petite ville coloniale en les faisant raconter par le journal intime du domestique du commandant (Une vie de boy , 1956). Le Sénégalais Sembène Ousmane se réclame du réalisme à la Zola pour raconter, dans Les Bouts de bois de Dieu , la grève des cheminots de Dakar-Niger en 1947-1948 ou, dans Le Mandat (1965), les déboires d’un chômeur dakarois tentant vainement de toucher le mandat que lui a fait parvenir son neveu balayeur à Paris.

Moins engagé, le roman de mœurs s’interroge sur l’évolution de la morale sociale, dans le conflit entre tradition et modernité. Ousmane Socé (Karim, roman sénégalais , 1935) se lamentait déjà sur le glissement du code de l’honneur et de la générosité d’antan aux rapports d’argent de la rationalité économique. Abdoulaye Sadji décrit la vie des mulâtresses de Saint-Louis du Sénégal (Nini , 1947). Seydou Badian pose le problème des mariages imposés (Sous l’orage , 1957). Même thème, mais traité sur un mode plus humoristique par Francis Bebey (Le Fils d’Agatha Moudio , 1967). Olympe Bhêly-Quenum montre le poids des anciennes croyances et des superstitions (Un piège sans fin , 1960).

Si tous ces romans jouent le jeu du réalisme, hérité du roman classique européen et sans doute parfaitement accordé à l’affirmation d’identité des nouvelles nations, il arrive aussi que l’écriture africaine se laisse porter par le plaisir de conter, si particulier au style oral. Le conte est devenu un des genres majeurs de la littérature africaine écrite, soit que l’on recueille et transcrive des légendes et des contes anciens (Bernard Dadié, Le Pagne noir , 1955; Benjamin Matip, À la belle étoile , 1962; Tchicaya U Tam’si, Légendes africaines , 1967), soit que l’on invente des contes modernes, en espérant qu’ils seront repris par la transmission orale (Francis Bebey, La Lune dans un seau tout rouge , 1990). Birago Diop, dans plusieurs recueils inaugurés par les Contes d’Amadou Koumba (1947), a porté à la perfection le genre du conte transcrit, restant au plus près de la parole des griots, oralisant et mettant en scène la narration, jouant sur l’alliance du réalisme et de l’humour.

Le Malien Amadou Hampâté Bâ a consacré sa vie à la sauvegarde du patrimoine oral de l’Ouest africain. Il a publié en 1973 une œuvre inclassable, L’Étrange Destin de Wangrin , qui se présente comme un récit de vie, racontant la destinée d’un interprète africain à l’époque coloniale, devenu par ses roueries un riche commerçant, avant d’être ruiné pour avoir négligé les coutumes. Ce qui aurait pu n’être qu’un roman de mœurs coloniales se mue en récit picaresque et fantastique, tout imprégné de la causalité magique des contes. Son admirable autobiographie (Amkoullel, l’enfant peul , 1991), parue après sa mort, invite à pénétrer dans l’intimité de la culture africaine ancienne.

Le théâtre est devenu un genre populaire en Afrique, établissant un lien entre écriture et oralité, offrant la possibilité de toucher le public de ceux qui ne savent pas lire. Les auteurs sont nombreux. Bernard Dadié, Cheik A. Ndao ont composé des pièces historiques, Tchicaya U Tam’si des farces politiques. Les tentatives les plus intéressantes sont peut-être celles des auteurs-metteurs en scène, comme Sony Labou Tansi, dramaturge de la peur et du cauchemar, ou Werewere Liking, en quête d’un théâtre total, sorte d’opéra africain unissant les ressources de la danse, du chant, de la récitation traditionnelle...

Maturité littéraire africaine

Si, dans les années qui suivent les indépendances, on a pu noter un relatif tarissement de la production littéraire africaine, la période est aussi celle d’une maturité affirmée. Les premières œuvres d’auteurs africains trouvent, grâce à leur inscription dans les programmes scolaires, un large public de lecteurs africains. On publie des études critiques importantes, des anthologies qui cadastrent un champ littéraire. L’édition commence à se diversifier et tente de s’africaniser. Des collections de poche spécialisées apparaissent. Une littérature populaire, vendue dans les rues et sur les marchés, se développe (le Zaïrois Zamenga Batukezanka, auteur de petits romans édifiants, est l’écrivain le plus lu dans son pays).

Plus autonome, la littérature africaine tend aussi à se particulariser en littératures nationales. Les écrivains se revendiquent moins tribuns ou intellectuels engagés que simples ouvriers de l’écriture. Ils se méfient aussi bien des discours africanistes occidentaux que de la sacralisation mythique de la «philosophie africaine» (V. Y. Mudimbé, L’Autre Face du royaume , 1973).

Si les poètes continuent de chanter l’Afrique et ses luttes de libération (Paul Dakeyo, Maxime Ndebeka), ils ne refusent plus les joies simples du lyrisme personnel (Jean-Baptiste Tati-Loutard). L’œuvre poétique de Tchicaya U Tam’si (régulièrement augmentée, de Mauvais Sang en 1955 à La Veste d’intérieur en 1978) domine la production poétique d’après la négritude: un douloureux mal de vivre s’y dit dans une langue déchirée et superbement composite. En 1983, le recueil de Noël X. Ebony, Déjà vu , affiche sans complexe le goût d’une culture africaine déjà postmoderne et cosmopolite.

Le renouvellement du roman a d’abord été marqué par deux œuvres dérangeantes. Le Devoir de violence (1968) de Yambo Ouologuem développait la chronique iconoclaste d’une Afrique soumise de tout temps à la violence des puissants. Amadou Kourouma inventait avec Les Soleils des indépendances (1968) une écriture romanesque calquée sur le point de vue et la langue – le malinké – de son héros. Après un long silence, il devait publier en 1990 une ample fresque épique et humoristique, Monnè, outrages et défis , qui met en perspective cent vingt ans d’histoire africaine.

Les romans des années 1970 et 1980 manifestent le désenchantement et le malaise des Africains devant le sort réservé à leur continent. Le thème du «despotisme tropical», la dénonciation des ogres qui, un peu partout, ont confisqué le pouvoir, commandent les œuvres d’Alioum Fantouré (Le Cercle des tropiques , 1972), Tierno Monénembo (les Crapauds-brousse , 1979), Sony Labou Tansi (La Vie et demie , 1979), Henri Lopes (Le Pleurer-rire , 1982). L’incertitude existentielle du Jeune Homme de sable (1979) de Williams Sassine comme le sentiment de perte d’existence du héros de L’Écart (1979) de V. Y. Mudimbé attestent du désarroi de cette génération.

Une écriture féminine africaine se cherche avec Aminata Sow Fall, Werewere Liking, Véronique Tadjo, Catherine N’Diaye, tandis que Mariama Bâ connaît, avec Une si longue lettre (1979), méditation d’une femme sénégalaise face à la polygamie et aux responsabilités à assumer, l’un des plus grands succès de l’édition africaine.

Les œuvres les plus probantes sont sans doute celles qui témoignent d’une vraie recherche d’écriture. Avec Massa Makan Diabaté, auteur d’une trilogie romanesque située dans l’imaginaire ville de Kouta et publiée de 1979 à 1982, se dessine l’alliance de l’esthétique du grotesque et du plaisir de conter propre au griot (Diabaté est lui-même l’héritier d’une très ancienne et célèbre famille de griots). Tchicaya U Tam’si est tard venu au roman: sa suite romanesque, inaugurée par Les Cancrelats en 1980, déploie la chronique d’un demi-siècle de vie congolaise, dans une écriture étrange, comme prise en charge par une voix collective, tout imprégnée de la part nocturne de l’imaginaire africain. Sony Labou Tansi invente un style exubérant et drôle, sans doute inspiré des romanciers latino-américains comme García Márquez (après La Vie et demie , il a publié L’État honteux en 1981, l’Anté-peuple en 1983). Son désir: faire éclater le français «en essayant de lui prêter la luxuriance et le pétillement de notre tempérament tropical, les respirations haletantes de nos langues». Dès son premier roman, il annonçait: «J’écris pour qu’il fasse peur en moi.» Le rire est peut-être le seul recours pour affronter cette peur et pouvoir regarder en face les vérités découvertes sur l’Afrique et sur la vie.

La littérature africaine de langue française donne à la fin du siècle une impression de foisonnement, de liberté, de recherche, comme si l’on attendait la très grande œuvre que toute cette activité littéraire prépare obscurément.

Littératures d’Afrique anglophone

Le prix Nobel décerné en 1986 à l’écrivain nigérian Wole Soyinka a certainement contribué à la reconnaissance internationale de l’excellence des littératures africaines, et en particulier de la vitalité de celles d’Afrique anglophone, longtemps éclipsées par le bruit fait autour de la négritude. En effet, l’Afrique anglophone, peut-être plus pragmatique, s’était d’abord manifestée par la plume d’hommes d’action. L’essai ethnologique de Jomo Kenyatta, Facing Mount Kenya (Au pied du mont Kenya ), en 1938. qui devait inspirer sa pratique d’homme d’État, la réflexion politique de Kwame Nkrumah et sa théorie du panafricanisme, les discours de Julius Nyerere sont, plus que des poèmes ou des romans, les textes qui ont favorisé la prise de conscience de la «personnalité africaine».

Pourtant, au Nigeria, un important foyer de culture et de littérature s’était développé autour du Mbari Club d’Ibadan et de la revue Black Orpheus (fondée en 1957). Dès 1952, Amos Tutuola (1920-1997) avait publié The Palm-Wine Drinker and his Dead Palm-Wine Tapster in the Dead’s Town , bientôt traduit en français par Raymond Queneau sous le titre L’Ivrogne dans la brousse : ce récit visionnaire, onirique et mythique, empruntant beaucoup aux légendes yoruba, révélait un grand talent de conteur et pliait à son gré la langue anglaise en d’étranges et savoureuses tournures. À la fin des années 1950, une pléiade de romanciers se révèle, souvent diffusés par les African Writers Series de l’éditeur londonien Heinemann.

Cyprian Ekwensi (People of the City , 1954; Jagua Nana , 1961), Gabriel Okara (The Voice , 1964, où l’anglais se charge des manières de dire empruntées à la langue maternelle africaine), Flora Nwapa (Efuru , 1966) et surtout Chinua Achebe (Things Fall Apart [Le monde s’effondre ], 1958; No Longer at Ease [Le Malaise ], 1960; Man of the People [Le Démagogue ], 1966) publient des romans puissants, analysant sans complaisance le poids du passé et le conflit de la tradition et de la modernité. Cette littérature est fortement marquée par l’atroce guerre civile dite guerre du Biafra et par les transformations économiques brutales du pays sous l’effet de la fièvre pétrolière. Les jeunes écrivains adoptent un ton plus dur, parfois cynique, pour montrer la violence et la corruption des mœurs nouvelles, l’appétit de jouissance des nouveaux détenteurs de la richesse et du pouvoir (Nkem Nwankwo, My Mercedes is Bigger than Yours , 1975).

La poésie unit le goût de l’hermétisme à la continuité de la tradition africaine. Tué pendant la guerre civile, Christopher Okigbo a publié de beaux poèmes incantatoires et initiatiques, regroupés après sa mort dans Labyrinths with Path of Thunder (1971). John Pepper Clark s’est fait connaître avec A Reed in the Tide (1965) et The Ozidi of Atazi (1966).

Au théâtre, sans doute plus anciennement implanté qu’en Afrique francophone, J. P. Clark exprime un sentiment tragique de l’absurde, tandis que Wole Soyinka mêle anglais et pidgin, tradition dramatique yoruba et techniques scéniques occidentales pour évoquer, dans un symbolisme nuancé, le conflit de l’héritage ancestral et de l’individualisme moderne: A Dance of the Forests (La Danse de la forêt ), 1963; Kongi’s Harvest , 1966. L’utilisation de la cosmogonie traditionnelle nigériane fait la grande originalité de ce théâtre, qui est devenu de plus en plus amer pour dénoncer les tares politiques et sociales du pays (The Road , 1965; Death and the King’s Horseman , 1975).

Soyinka a publié de beaux poèmes, certains écrits dans la prison où il avait été enfermé un temps à cause de ses activités en faveur de l’indépendance du Biafra (Idanre and Other Poems , 1967; Poems from Prison , 1969; A Shuttle in the Crypt , 1972). Romancier, il propose un tableau lucide et sombre de la société nigériane. The Interpreters (1963) dénonce les turpitudes de l’ordre moderne et son odeur aussi nauséabonde que celle de la lagune. La vision est peut-être encore plus pessimiste dans A Season of Anomy (1973). En revanche, son autobiographie, Ake, the Years of Childhood (Aké, les années d’enfance ), en 1981, ramène à la sérénité de l’Afrique d’autrefois. Par l’ampleur de son œuvre, Wole Soyinka domine à coup sûr la scène littéraire de l’Afrique moderne.

L’abondance et la qualité de la littérature du Nigeria font parfois de l’ombre aux productions des autres pays africains anglophones. Mais, dès les années 1960, un courant de littérature engagée, finalement assez proche du point de vue des tenants de la négritude, s’était affirmé avec des poètes militants comme Dei Anang ou passionnés comme Efua Theodora Sutherland au Ghana, des nouvellistes comme Abioseh Nicol en Sierra Leone, des romanciers comme Bai T. Moore au Liberia.

Le Ghana compte quelques romanciers remarquables, comme Ayi Kwei Armah (The Beautiful Ones Are not Yet Born [L’âge d’or n’est pas pour demain ], 1968, ou Cameron Duodu (The Gab Boys , 1967), qui dressent tous deux un bilan désastreux des dernières années du régime de Nkrumah.

À l’est du continent, au Kenya, la littérature de caractère ethnographique ou folklorique est représentée par John Mbiti ou Grace Ogot. La longue guerre de libération conduite par les Mau-Mau est célébrée par Godwin Wachira et surtout Meja Mwangui (Carcase for Hounds [Une carcasse pour les chiens ], 1973; Taste of Death [Un goût pour la mort ], 1975). Mais le grand écrivain qui incarne le pays reste Ngugi wa Thiong’o. Ses quatre romans écrits en anglais dessinent un itinéraire intellectuel et esthétique très marqué. The River Between (publié en 1965, mais écrit antérieurement) reste encore schématique dans sa vision dichotomique du monde colonial et son exaltation des valeurs ancestrales. Weep not, Child (Ne pleure pas, mon enfant ), en 1964, est plus nettement autobiographique. A Grain of Wheat (Et le blé jaillira ), en 1967, évoque la guerre de libération et porte déjà interrogation sur les failles du futur État indépendant. Petals of Blood (Pétales de sang ), en 1977, revient sur les mêmes événements, dans une analyse critique d’inspiration marxiste, mais transfigurée par une écriture superbement métaphorique. Ngugi met alors en question le choix de l’écriture «afro-saxonne» et décide de publier dans sa langue, le kikouyou. En 1978, il est destitué de son poste universitaire et emprisonné pour avoir fait jouer une pièce en kikouyou sur l’exploitation des paysans.

D’autres écrivains de valeur se sont imposés en Afrique orientale. Ainsi, le Somalien Nuruddin Farah, auteur d’une œuvre romanesque remarquée (de From à Crooked Rib [Née de la côte d’Adam ], 1970, à Maps , 1986), qui s’interroge de manière assez distanciée sur les problèmes d’appartenance et d’identité. Mais l’œuvre la plus étonnante, dans le vertige d’un discours éclaté, abandonné aux délires de l’imaginaire, reste celle du Zimbabwéen Dambudzo Marachera (Black Sunlights , 1980).

En Afrique du Sud, le problème de la ségrégation raciale conditionne la production littéraire. La communauté noire a cherché dans l’anglais, plus rarement dans l’afrikaans, un moyen de faire entendre sa voix au-dehors des ghettos. L’un des genres les plus répandus est celui de l’autobiographie (Peter Abrahams, Ezekiel Mphahlele, Todd Matshikiza, Alfred Hutchinson) qui permet de témoigner du climat de violence et de haine régnant dans le pays. Les romans et nouvelles de Blake Modisane, Richard Rive, Alex La Guma et ceux, d’inspiration plus variée, de Peter Abrahams manifestent un engagement spontané, l’attachement au sol natal, le sentiment de solidarité avec des opprimés, la revendication de liberté de tout un peuple. La poésie, malgré un penchant déclamatoire, trouve des accents très émouvants chez Dennis Brutus ou Oswald Mtshali. La mise en cause de l’apartheid se retrouve sous la plume des écrivains blancs sud-africains, tels que Breyten Breytenbach, André Brink, John Michael Coetze, Nadine Gordimer, Prix Nobel 1991.

L’Afrique lusophone

Dès le XIX^e siècle, des auteurs africains de langue portugaise publient dans des journaux et dans les «almanachs» (publications annuelles faisant une place à la création littéraire). En 1901, un recueil collectif, A Voz de Angola clamando no Deserto , proclame la volonté de réhabiliter le Noir angolais. Mais la politique d’assimilation étouffait les velléités d’originalité. Seuls les poèmes de Costa Alegre à Saint-Thomas et de Rui de Noronha au Mozambique expriment avant 1940 le refus de l’assimilation. Après la Seconde Guerre mondiale, des groupes littéraires se forment, une poésie de combat, réunie dans plusieurs anthologies, accompagne les luttes de libération nationale. Les leaders politiques sont souvent des intellectuels prestigieux (Amilcar Cabral, Agostinho Neto, auteur d’une remarquable autobiographie, Sagrada Esperança ). Un romancier, blanc créole du Mozambique, mais angolais d’adoption, dénonce dès 1949 dans Terra morta (Camaxilo ) le colonialisme portugais. D’autres romanciers, Luandino Vieira (Luanda , 1984), Luis Bernardo Honwana, Pepetela, Texeira de Souza manifestent la vitalité de la littérature africaine de langue portugaise.

Les premières générations d’écrivains africains sont apparues en même temps que l’Afrique se libérait de la colonisation. Par leur engagement, ils ont accompagné cette évolution. «Hommes de culture», ils se sentaient chargés d’une responsabilité historique envers leur peuple. Sans renier cette attitude, les écrivains d’aujourd’hui ne veulent plus confondre les rôles: ils se revendiquent plus écrivains que tribuns.

Le rôle du livre a évolué en Afrique. Toujours rare et cher, il fait pourtant partie de l’environnement familier. Une littérature populaire se développe quand les conditions sont favorables. Les particularismes nationaux ou régionaux tendent à faire éclater ce qui avait longtemps été perçu comme une «littérature africaine» indifférenciée. Quand des réseaux de circulation littéraire spécifique se mettent en place, quand des filiations littéraires s’affichent, on voit s’organiser des littératures nationales: ainsi au Congo, au Nigeria, ou encore au Sénégal.

Encyclopédie Universelle. 2012.